Quatre notations de concerts (1)

Par Dominique Dubreuil

AMY/BRAHMS
On a souvent donné, dans la descendance de l'Ecole de Vienne – et les compositeurs eux-mêmes, aux "hautes époques" d'une écriture sans concessions – une image d'abrupt, voire de décourageante inaccessibilité sous les faces nord à dièdres englacés et vires vertigineuses. Mais laisse faire le temps, la vaillance du public et la bienveillance du roi-créateur: aux refus initiaux ont pu succéder le "pourquoi pas?" et "l'essayons-au-moins-pour-une-fois".
Ainsi en est-il allé, parmi d'autres, de la légitimité du concerto, longtemps boudé par les auteurs qui respectaient leur éthique. Aujourd'hui, un Gilbert Amy peut avouer: "Il s'agit d'un véritable concerto (pour violoncelle), en hommage à un instrument dont j'admire la puissance émotionnelle et l'immensité du registre" Et d'ajouter: "Du concerto classique, l'œuvre n'emprunte pas le rituel, en 3 ou 4 mouvements, j'ai préféré privilégier des mouvements inégalement brefs qui engendrent une forme légère" Voici donc 7 mouvements avec "fondu enchaîné", ou en métaphore théâtrale, selon un principe d'Ariel guidé par Prospéro et capable de nous transporter en différents espaces nationaux dont on emprunterait à chaque fois langue et culture. Ainsi, le 6^e espace devient-il ouvertement extrême-oriental, pour une visite en "tombeau" au monument du Japonais Takemitsu.

Les paysages du concerto sont bien ces états de l'âme, dont parlait au XIXe Henri-Frédéric Amiel, l'auteur d'un immense Journal (intime) auquel on pourrait aussi rapporter, selon Gilbert Amy, les principes de composition du Concerto. La densité du langage soliste, parfois ses transparences contre l'obstacle des plans orchestraux, fait partie de l'exploration de la matière sonore: on sent et entend l'instrument divisé en plusieurs  soi-même, et les personnages des pupitres de la symphonie, dans un état successif, voire contradictoire, qui transforme l'intransigeance objectiviste de l'ancienne écriture sérielle. Et l'œuvre, on dirait presque indépendamment de la jubilation par transfert que communique sa virtuosité, tour à tour séduit, émeut, interroge, peut-être même fait vivre un "opéra de chambre" masqué. Le plaisir vient aussi de ce que communique cet orchestre jeune de passionnés en découverte, galvanisés par l'énergie constructrice de Peter Csaba, leur patron du CNSM – et il en ira ensuite de même pour une ardente 1^ère Symphonie de Brahms - , en communion avec le soliste Jérôme Lefranc. Ce musicien authentique témoigne d'une belle simplicité dans le comportement scénique (il est l'un des leurs, pas un aîné déjà glorieux et retranché dans son rôle éminent), sans dissimuler le complexe travail que requiert l'assimilation d'une partition à la fois si précisément écrite et "ouverte" aux vents de l'inspiration.
(28 octobre 2004, Salle Varèse)

SCHUBERT / MAHLER
Agrandir le territoire de son orchestre, le réunir à celui d'un voisin (fût-il proche géographiquement) pour une fusion convaincante, voilà qui n'est pas donné par la seule décision de rassembler deux entités, même ayant l'habitude "historique" de se joindre l'une à l'autre. L'autorité sans crispation de Graziella Contratto, que nous avions déjà soulignée à Ambronay dans la Messe en la de Schubert, s'éprouve en donnant à son Orchestre des Pays de Savoie le partenariat – indispensable pour les vents – de l'Orchestre de chambre de Genève. La Symphonie Inachevée de Schubert est sous-tendue par une lecture préalable et en profondeur des intentions et arrière-plans du compositeur, dans l'hypothèse où son récit fantasmatique "Mon rêve" serait l'argument secret qui armature du récit musical, plus parfaitement que la coupe traditionnelle en quatre mouvements. En tout cas le travail témoigne d'une belle gravité dès la mystérieuse introduction (le frémissement des cordes hautes n'y sonne pourtant pas tout à fait impalpable et homogène), marque fortement les articulations et les gouffres expressifs de silences, conduisant le 2^nd mouvement selon une dramaturgie urgente et très tendue. Mais c'est en abordant le Wunderhorn de Mahler que le dialogue entre chef, orchestre(s) et solistes vocaux paraît la plus consentie et aboutie. La façon dont Graziella Contratto cisèle les détails instrumentaux est particulièrement impressionnante de précision parce qu'elle ne tombe justement dans l'anecdotisme sonore. L'interprétation ne cesse de gagner en intensité parfois sarcastique et souvent dramatique, jusqu'aux trois ultimes chants, bouleversants d'expression, de sentiment du lointain et de l'inatteignable que seul Malher en son temps crépusculaire du romantisme a su communiquer. La douleur et la mélancolie propres à la voix de contralto sont admirablement présentes chez Anna Larsson, mais le baryton de Stephen Gentz a des vertus très remarquables dans un registre psycho-acoustique différent. Dans cet espace de concert, la théâtralité de l'un, de l'autre, des instrumentistes et de leur chef s'intériorise jusqu'aux centres nerveux et quasi-sensuels de la douleur, de l'inquiétante étrangeté, de la nostalgie.
(Chambéry, Espace Malraux, 18 novembre 2004)

Graziella Contratto (Ph. : ©DR)