Garrick Ohlsson

Propos recueillis par Dominique Dubreuil

Garrick Ohlsson, un Américain volontiers en escale à Paris, mais aussi à l'estivale Roque d'Anthéron, visite pour la 2^nde fois Lyon, après son concert de 2003 avec l'ONL (19e de Mozart et 5^e de Prokofiev),
et "se contente" cette fois du 4^e de Rachmaninov.
Ce pianiste reçut les conseils de Claudio Arrau et remporta le concours Chopin de Varsovie; il a joué sous les directions de Kurt Masur, Simon Rattle, Marek Janowski ou Pierre Boulez, mais consacre une grande partie de son activité à la musique de chambre (avec les Quatuors de Cleveland, de Tokyo, Emerson et Takacs) et a été co-fondateur du FOG Trio (avec Jorja Fleezanis et Michael Grebanier).
Il défend et illustre les notions de programmes très généreux, dans la tradition du XIXe, et surtout d'intégrale pianistique, comme celle des sonates de Beethoven qu'il donnait cet été au Festival de Verbier (voir Plumart N°79 / octobre 2005). Dans l'entretien que nous avions eu avec Garrick Ohlsson, le pianiste évoquait son concert lyonnais, et nous aidait à réfléchir sur la compréhension intérieure d'une pensée, à travers l'exemple de Beethoven.

PLUMART: Le 4^e de Rachmaninov est une œuvre tardive (1927, avec révision de 1941) d'un musicien qui passe pour écrire "bien tard" par rapport à son temps, qui est alors celui de Stravinski ou de Schoenberg…
GARRICK OHLSSON: C'est vrai qu'on peut le voir comme le dernier des Romantiques, et surtout dans ses concertos de piano, comme l'ultime continuateur de Chopin ! D'ailleurs à partir du moment où il quitte définitivement sa Russie natale dont il a refusé la Révolution communiste, il devient lui aussi un exilé, dont la nostalgie et des formes de fragilité psychique témoignent de sa profondeur post-romantique. Il y a beaucoup de cassures, de dépressions et de nouveaux départs dans sa vie, et sa vie désormais ancrée aux Etats-Unis n'a pas été seulement consacrée à son activité de virtuose concertiste (sans cela il n'aurait pas pu survivre.. ): il y a d'une certaine façon"modernisé"son écriture et certainement continué à réfléchir sur des questions qui le passionnaient, ainsi son rapport avec les "traductions" de la peinture: au début du siècle, il en avait donné un magnifique exemple avec son Ile des Morts, d'après Böcklin.

P: Des exilés russes, il y en a eu beaucoup, notamment au XXe?
G.O: Oui, de l'extérieur, mais aussi de l'intérieur, "dans leur tête", comme Chostakovitch… Il y a une dimension d'amertume panique chez Rachmaninov, elle s'alimente aux visions des tableaux symbolistes, et puis la fin du XIXe c'est aussi celle des poèmes symphoniques, des œuvres à programme, genre Richard Strauss. Mais chez Rachmaninov, le retentissement intérieur continuera d'être très fort: cela contribue à expliquer le climat du 4^e concerto. Quant à la notion d'exil, cette perte de la terre russe, Rachmaninov ne peut les traiter comme le fait un "cadet" plus réaliste, tel Prokofiev avec sa navette entre la Russie de naguère, les Etats-Unis et l'Union Soviétique: il dramatise son rapport avec le lointain, le passé, l'inspiration religieuse… Pour ma part, j'ajoute que je suis particulièrement sensible à l'idée de déracinement, à celle de mélange: Américain certes, mais né de parents suédois et italien, vous imaginez!

P: Vous œuvrez pour des conceptions intégrales de la musique, notamment quand vous travaillez sur un compositeur important.
G.O: Ne croyez pas que je privilégie ainsi une obsession de l'exploit virtuose, notamment par rapport au travail mémoriel. Et quand le patron du festival de Verbier, Martin Engsteröem, est venu me parler d'une intégrale des sonates de Beethoven j'ai été d'emblée dans l'enthousiasme. On m'a donné un délai de réflexion de deux mois, mais je n'ai pas attendu plus de quinze jours pour communiquer ma décision! Ce qui est passionnant dans une intégrale, c'est la sensation presque physique de s'affronter à une totalité. Bien sûr je connaissais toutes les sonates, par culture pianistique sinon dans l'interprétation de détail; et je me suis aperçu que sur les 32, il n'y en avait que 8 pas encore jouées dans ma carrière. Tenter une intégrale pousse à établir entre des parties qu'on ne songerait pas a priori à mettre en relation directe, et à voir mieux les étapes de construction de la pensée musicale.

P: Beethoven est-il lui-même dès qu'il entreprend ses sonates? On dit souvent que d'abord il songeait à sa carrière de virtuose, qu'il voulait plaire…
G.O: Ce sont des idées toutes faites. Pour ma part, je suis au contraire frappé par l'extraordinaire dialogue avec soi-même qu'il ouvre dès sa 1^ère sonate, en 1796. En fait, il y est totalement lui-même, par anticipation. Et on pourrait établir une comparaison pour l'aventure que constituent ses 32 sonates: un arc-en-ciel qui réfracte toutes les couleurs et contient toutes les formes imaginables, dont les bases reposent de 1796 à 1822, l'année de l'op.111…

P: On dit aussi que dans sa jeunesse Beethoven trouve ses modèles chez Haydn.
G.O: Encore que les relations entre l'aîné et le jeune n'aient pas été sans nuages. Mais surtout je crois qu'il faut chercher ailleurs les sources d'une écriture en rupture telle qu'on l'entend dès la 1^ère sonate: c'est Karl Philipp Emmanuel Bach, l'un des deux fils "romantiques" de Jean-Sébastien. On y trouve la sensibilité dominante, le changement d'humeur permanent, cette façon de confier ses variations d'âme et ses idées géniales au clavier, même si cela doit rester inabouti, "sans forme" comme on l'a reproché sans tarder à Beethoven.

P: L es spécialistes continuent à se disputer  pour savoir si Beethoven est essentiellement un classique ou déjà un romantique.
G.O: Le public, lui, a choisi depuis longtemps: le romantique, en se fondant sur le destin du compositeur. Mais ce n'est pas suffisant, même s'il y a effectivement des attitudes romantiques dans la vie de Beethoven, s'il relie ses idées politiques aux grands événements de son époque et à la question de la liberté via la révolution française. Mais dans la pensée musicale, il demeure surtout le grand architecte de formes raisonnées par voie de clarté et de volonté, avec un plan tonal bien lisible, des antithèses et des synthèses spectaculairement marquées. En ce sens, il prolonge Haydn et Mozart, il les parachève.

P: Mais il lui arrive, surtout à la fin, de détruire tout cela?
G.O: Oui, on peut dire que c'est une manière de l'achever, ce classicisme, au double sens du terme! C'est en tout cas évident pour les dernières sonates et les derniers quatuors.

P: Un anti-Schubert aussi, bien que les deux compositeurs vivent dans la même ville et à la même époque?
G.O: Il faut tout de même rappeler qu'ils ne se sont sans doute jamais parlé, parce que Schubert était trop timide dans la vie et devant son surmoi. Ce qui en revanche fait de Schubert le vrai premier romantique, c'est sa conception d'un Temps musical auquel il se soumet tout entier, sans remords, au lieu que Beethoven veut soumettre le Temps, même – et surtout? – en l'affrontant. Et Schubert va finir par détruire la tonalité, en se laissant fasciner et enfermer par elle. Alors que Beethoven va de l'avant avec toute son énergie, Schubert n'aime rien tant que céder aux sortilèges de la mémoire, au retour en arrière qui revient dans ses lieder ("zurück", en arrière), jusqu'au ressassement. Oui, c'est leur conception du temps qui est un autre monde, presque incompréhensible pour l'autre. Plus tard, dans la descendance de Schubert, il y aura Bruckner ou même Mahler. Ce qu'il y a d'extraordinaire avec Beethoven – et on le comprend mieux en "traversant" l'histoire de ses sonates - , c'est qu'il construit avant la formule "la musique de l'avenir", la conception totale de l'œuvre. Il crée un monde qui est comme une conception dramaturgique de la terre, par ses quatuors, ses sonates, ses symphonies, tandis que Schubert, dans les mêmes domaines, accepte constamment de se laisser dominer par tout ce qu'il rencontre.

P: Et sans faire beaucoup d'opéra – mis à part Fidelio – il crée des personnages, y compris dans la dialectique instrumentale.
G.O: C'est cela, à cause de l'ampleur extraordinaire de l'œuvre, on est tenté de la comparer à Shakespeare, un Shakespeare qui travaille sur "les conduites" et la personnalisation de l'instrumental. Ecoutez à la fin de la 31^e sonate op.110, l'arioso dolente et la fugue qui sont deux "personnages" affrontés, la fugue finissant par triompher et rendre la vie à l'être souffrant…

P: Vous avez pu suivre l'enseignement d'un grand beethovénien, Claudio Arrau.
G.O: J'ai eu le bonheur d'avoir avec lui une vingtaine de leçons, qui étaient une formidable concentration d'esprit. Il ne jouait pas devant ses élèves, il ne leur montrait pas directement ce qu'il voulait, il les laissait exister, sans imposer un décalque qui est souvent le péché mignon des enseignants chargés de prestige dans leur vie publique… Ce qu'il donnait, c'est une "leçon", intellectuelle et spirituelle, des horizons souvent tout à fait nouveaux pour chaque élève, et adaptée – je crois – à leur personnalité. C'est irremplaçable dans une vie d'interprète!

(Propos recueillis à Verbier / été 2005)
Ph.: ©DR