4186 Andsnes Coppola

Critiques
L.O.Andsnes / Le poète parle / G.Coppola

par Dominique Dubreuil

I - Equilibre, harmonie de l'être qu'on ne doit pas aller chercher sous le fatras du paraître:
Leif Ove Andsnes montre qu'un très grand pianiste peut entrer en scène avec simplicité, saluer brièvement mais courtoisement, en fin de concert offrir trois bis qui ne sont pas de virtuosité, jouer sans affectation et même avec un plaisir qui ne nuit en rien à la concentration. Bref ignorer le style du mage qui tente à grands effets de prouver qu'il s'intériorise,
lui qui appartient de droit à l'élite du piano mondial. Et quelle intelligence de programme!
A côté du classique absolu de l'ampleur que sont Les Tableaux d'une exposition de Moussorgski, et de l'architecture savante et lyrique de l'op.110 beethovénien, l'interprète norvégien n' hésite pas à inscrire un Schumann fort rare, voisinant avec une pièce du contemporain Danois Sorensen.
Les Klavierstücke op.32 portent titre et sous-titres (Gigue, Romance, Fughetta) presque banals, mais ils sont échos schumanniens de l'âme complexe, et L.O.Andsnes leur donne tour à tour sérénité retrouvée, élan irrépressible de la passion, démarche claudicante qui chuchote l'entrée en territoire fantastique. Peu après les Kreisleriana, du côté de chez Hoffmann ou Richter, c'est encore l'univers fort de son vacillement étrange, et qui va chercher dans le volontarisme d'une écriture rigoureuse, écho d'une redécouverte passionnée de J.S.Bach, l'antidote de la menace diffuse. Andsnes a l'intuition de cette dialectique, où des éclaircies s'entrouvrent au cœur des forêts-pièges, et nous bouleversent par la limpidité de leur lumière. Cette pesée de la forme d'une œuvre plus vaste, cette façon d'en prendre et d'en révéler d'emblée les hautes dimensions conviennent totalement au Beethoven de l'op.110. L'architecture de la partie finale – ses deux pics fugués succédant aux deux vallées de la souffrance – saisit par son alliance d'émotion et de risque hardi d'où pas un instant ne dévie la trajectoire: lisibilité absolue des fugues et victoire de leur volonté, mais humain trop humain des ariosos se fondent comme si la quête surgissait d'une liberté de chaque instant. L.O.Andsnes calcule les divines proportions en savant, mais arrive devant nous dans un état de totale disponibilité à l'intuition.

La pièce de Bent Sorensen qu'il apporte du nord est très clairement éloquente dans sa construction classique, avec son obsession rythmique d'un battement trillé, ses butées sur le silence et ses ombres, comme le dit le titre, ses grondements mélangés au retour du trille; et la "prise de parole" à bouche fermée souligne l'investissement d'un pianiste qui vit avec la partition, aime cette musique, en habite les demeures énigmatiques. Aimée aussi l'unique et grandiose pièce pianistique de Moussorgski, tant de fois revisitée par l'orchestration (Ravel bien sûr, mais encore Ashkenazy) qu'on en viendrait à oublier le coup de dés qui magnifie le cadre un peu étriqué du modèle pictural fourni par Hartmann. Ce que souligne admirablement cette interprétation, c'est le générateur cyclique de la Promenade, sa dimension chorale issue du lointain et y retournant, mais aussi le recul pris d'avec la description naturaliste pour partir écouter les voix intérieures, buter sur des silences mystérieux, aller de la poussière sonore à la majesté des piliers-accords parmi les plus "énormes" de la littérature pianistique. Piano-orchestre (piano-espace, dit un compositeur français d'aujourd'hui…), orgue symphonique: Andsnes, magicien et démiurge des couleurs et de la dynamique est au centre d'une ivresse sonore qu'à la fois il dose et laisse agir en nous avec une joyeuse férocité. Et devant la Grande Porte de Kiev, on comprend qu'à travers les orgies de Boris Godounov et la modernité de la Sonate de Liszt surgissent la modernité de Debussy (la cathédrale engloutie) ou, pourquoi pas, le total sonore des accords de Messiaen ou celui des Klavierstücke de Stockhausen. Cette sauvagerie de l'inspiration, seul un interprète visionnaire peut en montrer l'aveuglante nécessité historique et sensuelle. Puis, en bis apaisé, revenir si naturellement au foisonnement, aux échos campagnards, à la cordialité sans fadeur et au mystère profond d'un feuillet d'album de Janacek…(Auditorium, Les Grands Interprètes, 7 avril 2006)

II - Portraits de compositeur: l'exercice est difficile, quand ce veut être une synthèse, forcément partielle en peu de temps, et partiale puisqu'on aime… Surtout s'il y a plusieurs visages à montrer, et si le désir de dédoublement est au cœur du réel fantasmé, tel Schumann entre Eusebius et Florestan, sage ordonnateur de la beauté et passionné limite-déraison . On peut alors se servir du titre de certaines pièces, qui en même temps que des formules sonores sont comme les reflets de signature: ainsi "le poète parle" à la fin des Scènes d'enfants, aussitôt après "l'enfant s'endort". Au fait, l'enfant s'endort-il jamais chez l'adulte? Chez Schumann, qui très tôt aura vécu théorie et pratique du double entre un musicien à construire et un poète persistant (devenu en lui son frère, même après le choix "définitif"de vocation), la fragmentation des regards, des titres, des personnages aura été la règle. C'est en titrant avec "le poète parle" que le conférencier-analyste Daniel Gaudet va à la rencontre de ses auditeurs pour leur parler de Schumann, selon une formule de "musique en vie" qui convoque de jeunes interprètes, conviés à illustrer pas à pas la démarche vers quelques partitions, et appelle en témoignage romantique sur écran des reproductions (tableaux, dessins, documents). Les musiciens se prêtent avec un grand naturel au jeu, et l'ensemble se veut moins un concert en traditionnelle et due forme qu'un parcours où chacun est sollicité dans sa compréhension des œuvres et surtout du processus qui conduit à la création. Ce "comme si on improvisait" n'est pas destiné à flatter le côté virtuose des interprètes, et au contraire il suscite en eux une ferveur d'approche qui en fait les contemporains d'un créateur les associant à sa démarche. L'aspect chambriste est ici représenté par les Trois Romances pour piano et hautbois puis les merveilleux Récits de contes de fées, dans lesquels Schumann, parvenu aux frontières du basculement psychique (c'est l'op.132, en 1853) s'enchante de visions d'une enfance qu'il lui va falloir regarder autrement. La hautboïste Violaine de Boissieu, l'altiste Sarah Doucet-Foulquier, la pianiste Marjorie Roth et leur aînée la clarinettiste Marie-Hélène Delorme communiquent par leur jeu ardent le sentiment d'être là, tout près du cœur battant de l'écriture. Puis retour sur images avec le Carnaval, partition fondatrice de la célébrité schumannienne, clé d'un monde fragmenté, marqueterie d'un petit théâtre d'ombres avec leurs doubles. L'explication en va-et-vient s'accentue, et la pianiste Natacha Gaudet – que nous avions déjà entendue comme partenaire du Winterreise de Schubert – s'y montre vraie musicienne au toucher diapré, harmonieux et sûr, nous faisant découvrir à quel point les facettes du Carnaval (souvent joué par les plus illustres) exigent la concentration technique, le sens des ruptures immédiates et "à vue", un côté joueur et même parieur. Mais surtout, au fur et à mesure que progresse "l'explication" demandée, avec ses bifurcations, ses choix de parcours, ses allusions (la présence à peine secrète d'une Clara en périphérie, prête à devenir le centre de la pensée) apparaît dans le jeu d'une interprète qui a l'âge du rôle une lumière signifiant que désormais, au delà de la capacité de s'affronter à des partitions difficiles dans leur instabilité, sans équivoque ni feinte, "le poète parle". ( Sémaphore d'Irigny, 6 avril)

III - Une netteté sans raideur, un comportement de plaisante simplicité: voilà qui est aussi de bon augure pour les jeunes concertistes, évidemment s'ils vivent à la hauteur "technicienne" des partitions choisies. Avec Guillaume Coppola, ce sentiment d'un art juste, d'un équilibre entre les tensions (et parfois tentations hâtives) qu'impliquent œuvres et auteurs, met durablement et d'emblée en confiance. Ainsi en va-t-il d'une Sonate K.310 de Mozart où le pianiste fait sentir, mais sans aucune emphase, le souffle brûlant du Sturm und Drang, avec un finale où se livre le jeu cruel du poursuivant-poursuivi, mais où l'andante songe , "fenêtres dormantes et porte sur le toit", eût dit René Char… Passage par deux études, Chopin et Dohnanyi, histoire de montrer de la vélocité, mais subtile, puis par un prélude et fugue de Bach, sérieux, sans tension excessive, et on arrive à deux grands moments. Debussy s'y avère, dans la Puerta del Vino, minéral, abrupt avant de côtoyer le mystère, et dans Feux d'artifice, en éclats furtifs qui retombent sur la houle des basses. Dans Granados, l'allegro de concierto joue le grand air de la séduction ensoleillée, tandis que trois danses expriment un admirable parfum, de force rythmique et de nostalgie indissociables. Oui, ce jeune musicien réfléchit, nourrit de cette réflexion un toucher très souple et varié, aux colorations irisées, mesure ses interprétations, sans soupçon d'avarice, et les laisse aller en poésie. On peut beaucoup attendre d'un tel talent. ( Saint Germain au Mont d'Or, Pianissimes, 14 avril)